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Einfühlung und Entfernung: Zu Nr. 5 ("The distant drum") von Hans Werner Henzes "Voices"

"The distant drum" ist eines der kürzesten und konzisesten Lieder des Zyklus. Die Begleitung beschränkt sich auf eine Harmonika und ein kleines Schlagzeug-Ensemble mit Banjo. Rhythmus, Melodik und Instrumentarium sind stark von amerikanischer Popularmusik geprägt, entsprechend dem Gedicht, das den Kampf der Schwarzen Amerikas zum Thema hat. Der Widmungsträger gehört allerdings zu Henzes italienischem Umfeld. Stefano Merlini ist Jurist in Florenz, wo er als Mitglied des PDS (ehemals PCI) kommunalpolitisch tätig ist und dem Aufsichtsrat der Oper angehört.

The Distant Drum (Autor: Calvin C. Hernton. Aus: "From Dices or Black Bones. Black Voices of the Seventies", edited by Adam David Miller, Houghton Mifflin Company, Boston)

I am not a metaphor or symbol.
This you hear is not the wind in the trees,
Nor a cat being maimed in the street.
It is I being maimed in the street.
It is I who weep, laugh, feel pain or joy.
I speak this because I exist.
This is my voice.
These words are my words, my mouth
Speaks them, my hand writes –
I am a poet.
It is my fist you hear beating
Against your ear.

Die ferne Trommel (Übersetzung: Christoph Keller)

Ich bin nicht eine Metapher oder ein Symbol,
Was du hörst ist nicht der Wind in den Bäumen,
noch eine Katze, die in der Strasse verstümmelt wird.
Ich bin es, der in der Strasse verstümmelt wird.
Ich bin es, der schluchzt, lacht, Schmerz fühlt oder Freude.
Ich sage dies, weil ich existiere.
Dies ist meine Stimme.
Diese Worte sind meine Worte, mein Mund
spricht sie, meine Hand schreibt –
Ich bin ein Dichter.
Es ist meine Faust, die du schlagen hörst
gegen dein Ohr.

Zum Gedicht

Das Gedicht ist einem Sammelband mit Lyrik von US-amerikanischen Schwarzen aus den 70er Jahren entnommen. Dass es in einer solchen Anthologie nicht primär um poetische Valeurs geht, ist naheliegend. Calvin C. Hernton, ein nicht weiter bekannter Autor, macht die Absage an herkömmliche Poesie gar zum Thema seines Gedichts "The Distant Drum". Die Unterdrückung und der Widerstand dagegen sollen beim Namen genannt statt in Metaphern und Symbole verpackt werden, sagt das Gedicht. Nachdrücklich besteht der Dichter auf seinem Ich, seinen Gefühlen und Äusserungen, die aber nicht die eines romantischen Subjekts sind, sondern eines Kämpfers. Die Faust soll hörbar werden in den Worten des Dichters, nicht der Wind in den Bäumen. Nun ist zwar auch die Faust ein Symbol – Symbol des Befreiungskampfs, das auch von der US-amerikanischen Black Power-Bewegung der 60er- und 70er-Jahre benutzt wurde, aber eben ein Symbol mit hoher Realitätsnähe. Die Worte "Beating against" der Schlusszeile demonstrieren die Entschlossenheit der Faust zum Zuschlagen. Dass sie vorläufig nur das Ohr treffen soll, liegt im grundsätzlich friedlichen Charakter von Gedichten begründet; doch warnt der Dichter am Anfang ausdrücklich davor, ihn nur metaphorisch oder symbolisch verstehen zu wollen. So ist dem Gedicht seine Aufhebung als Gedicht selbst eingeschrieben: Hier geht es nicht um Kunst, sondern um Kampf.

Die Musik

T. 1–3 antizipieren die Begleitstruktur der ersten Gesangstakte (T. 4ff.) – ein "Einstimmungs"-Verfahren, das aus dem romantischen Lied bekannt ist, hier allerdings einer ganz anderen Sphäre appliziert wird: Instrumentation und Rhythmus siedeln das Lied in der Musik der Schwarzen Amerikas an – allerdings nicht in jener der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts, in denen das Gedicht entstand. Mit Marimba (hier als Marimbula) und Banjo kommen zwei Instrumente zum Einsatz, die von afrikanischen Sklaven nach Amerika gebracht wurden und dort in Tanz- und Unterhaltungsmusik bzw. Dixieland-Jazz Eingang fanden. Das Banjo schlägt C-Dur-Dreiklänge in repetierten Viertelnoten, wozu die Marimbula eine synkopische Achtel-Figur mit H als Zentrum exponiert. Damit ist Bitonalität angedeutet und zugleich die über weite Strecken vage Harmonik des Liedes – vage auch deshalb, weil die Schlaginstrumente, obwohl nicht unbestimmter Tonhöhe, nur teilweise distinkte harmonische Funktionen übernehmen können. Die Viertel im Banjo sind als rhythmisches Raster über das Lied gelegt (ausser in T. 3 und 6); davon heben sich die zahlreichen synkopischen Rhythmen in den anderen Stimmen umso deutlicher ab.

Die erste Strophe (T. 4–10) wird im Sprechgesang vorgetragen, wodurch die im Text erklärte Distanzierung von Naturmetaphorik musikalisch als Distanzierung von Kunstgesang umgesetzt wird. In die gleiche Richtung wirkt der an Ragtime oder Tango erinnernde Rhythmus mit dem charakteristischen Off-Beat nach dem ersten Schlag (T. 7 und 9). In T. 6 wird mit dem Wirbel der Logdrums ein neues konstitutives Element eingeführt – jene im Titel genannte ferne Trommel, die dafür sorgt, dass keine Tanzlokal-Gemütlichkeit aufkommt.

In der zweiten Strophe (T. 11–19) treten zwei weitere Schlaginstrumente zum Ensemble hinzu: die Trinidad Steel drum und Boo-bams. Sie führen zum ersten dynamischen Höhepunkt des Liedes (T. 12/1) hin, der mit dem Wort "I" das gedankliche Zentrum der Strophe hervorhebt. Auf diesem Höhepunkt treffen nicht nur Marimbula und Banjo erstmals in C-Dur zusammen, auch die Sängerin schwingt sich über e' und g' auf c" hoch, was als Kontrast zum vorhergehenden Sprechgesang die Worte "It is I" zusätzlich hervorhebt. Dass dieses "I" aber eben kein privates Ich ist, wird von der rhythmischen Heterophonie angedeutet, die an dieser Stelle (T. 11/12) besonders ausgeprägt ist. Solche Gleichzeitigkeit ungleicher Rhythmen ist in der lateinamerikanischen Volksmusik nichts Ungewöhnliches (z.B. Rumba). Im Kontext dieses Liedes sind es die begradigten Rhythmen, die auffallen, etwa die starke Gewichtung des ersten und dritten Schlages in T. 15, auf die Worte "weep" und "laugh". Im Schluchzen und Lachen ist damit schon der Faustschlag konnotiert, von dem am Ende die Rede ist.

In der dritten Strophe (T. 19–26) tritt mit der Harmonika ein Melodieinstrument zum Ensemble von Schlaginstrumenten; mit diesen hat sie die Zugehörigkeit zur Sphäre der Popularmusik gemein. Natürlicherweise korrespondiert die Harmonika mit der Singstimme: Sie verleiht der "voice" sozusagen eine zweite Stimme, verdeutlicht, dass das vierfach wiederholte Pronomen "my" sich nicht auf ein isoliertes Subjekt bezieht. Sie greift (T. 20–22) die Synkopenmelodik der Singstimme auf, z.T. in komplementärem Rhythmus. Dafür werden Marimbula und Steel drum auf rhythmisch-harmonische Funktionen reduziert; sie treten ab T. 18 bis zum Ende des Liedes als rhythmischer Block auf. Auch die Vielfalt der rhythmischen Patterns wird zunehmend eingeschränkt; vorherrschend in dieser Strophe ist der in T. 1/2 exponierte synkopische Rhythmus (T. 19–21 sowie 23). Harmonisch bahnt sich hier ebenfalls eine Uniformierung an: In T. 18–25 ergeben die Stimmen von Marimbula und Steel drum durchwegs Dur- und Molldreiklänge. Log drums und Boo-bams bilden eine zweite Rhythmusgruppe, die allerdings nicht synchron, sondern eher komplementär angelegt ist, am deutlichsten in T. 23, wo sich die Sechzehntelsextolen beider Instrumente zu einem durchgehenden Wirbel ergänzen. – Besondere Beachtung verdienen die chromatischen Schritte von Marimbula und Steel drum in T. 22/23 bzw. 24/25, weil sie die Halbtonschritte h-b der Harmonika vorbereiten, die ihrerseits auf den (analog der Singstimme T. 15) auffälligen Halbe-Note-Rhythmus der Takte 23 bzw. 25 hinführen. Zwischen Chromatisierung und rhythmischer Begradigung wird so ein Zusammenhang hergestellt, der für die Schlusstakte (T. 29ff.) von Bedeutung ist.

In der vierten Strophe (T. 26–30) tritt die Pauke – als einziges Instrument des klassischen Sinfonieorchesters – hinzu. Hier wird die Negation der ersten Strophe ("du hörst nicht den Wind" usw.) aufgelöst und gesagt, was wirklich zu hören ist: das Schlagen der Faust. Ihr klangliches Pendant ist die Pauke (in Viertelrhythmus mit jeweils vorangehendem einfachem Wirbel) und eine gewaltige dynamische Steigerung in allen Stimmen; das Schlagen findet seine Entsprechung ausserdem in einer weiteren rhythmischen Uniformierung. Zwar bringt die Harmonika zunächst nochmals, ebenso wie die Singstimme, synkopierte Rhythmen, aber die Textworte "beating against your ear" untermalt sie – nun semantisch eindeutig – mit akzentuierten halben Noten in der chromatischen Abwärtsbewegung es-d-cis. Der Achtel-Rhythmus von Marimbula und Steel drum wird von den Boo-bams übernommen (T. 27–29); Marimbula und Steel drum beschränken sich auf Vierteltriolen in der Quartschichtung h-e-a, Log drums auf Wirbel auf stets derselben Tonhöhe. Zwar kommt mit den Vierteltriolen eine neue Rhythmus-Schicht hinzu, aber die Schichten (mit Ausnahme der Harmonika und des Gesangs) sind in sich völlig starr.

Im Nachspiel (T. 30–33) gleichen die Schichten sich auch untereinander an. Das triolische Element – sowohl Vierteltriolen wie Sextolen-Wirbel – verschwindet. Es gibt kein Gegengewicht durch rhythmisch flexiblere Stimmen mehr wie noch in der vierten Strophe. Es erscheint dreimal die gleiche Struktur, wobei beim dritten Mal der Einsatz der Harmonika vom ersten auf das zweite Viertel verlegt ist und damit mit jenem des Schlagzeugs zusammenfällt; dass die abschliessende Eins von allen Instrumenten gemeinsam in Maximallautstärke markiert wird, versteht sich bei dieser Anlage fast von selbst. – Der schon in der dritten Strophe angedeutete Zusammenhang von Chromatik und Skansion bestätigt sich hier: Das dis-Moll des Banjo ist in Relation zu den Stufen I-III von C-Dur, die bisher ausschliesslich verwendet wurden, eine chromatische Wendung; chromatisch ist auch das cis der Harmonika als Fortsetzung von es-d; zugleich ist es die Septime des dis-Moll-Dreiklangs. Der ebenfalls diesem Dreiklang zugehörigen Terz fis-ais der Steel drum fügt das Marimbula die chromatischen Innentöne g-a zu, wodurch ein clusterartiger Vierklang entsteht.

Die Wendung C-Dur/dis-Moll (T. 29/30) ermöglicht in der Singstimme ein ganztöniges Tetrachord c-d-e-fis auf die Textworte "against your ear". Damit entspricht die letzte Gesangsphrase jener von Nr. 12 ("Gedanken eines Revuemädchens während des Entkleidungsaktes"), wo Henze den Tetrachord g-a-h-cis auf die Worte "dass man's erbricht" in der Partitur (S. 164) als Zitat des Bach-Chorals "Es ist genug" bezeichnet hat. Bekanntlich hat Alban Berg diese vier Choraltöne im Abstand von Ganztönen in die Reihe seines Violinkonzertes eingebaut und zudem diesen Choral aus der Kantate "O Ewigkeit, du Donnerwort" original zitiert. Möglicherweise ist im Lied Nr. 5 ebenfalls auf den Bach-Choral angespielt und sind die Worte "Es ist genug" als Untertext zu "against your ear" mitzulesen. Die in der Fortsetzung des Choraltextes explizierte religiöse Bedeutung dieser Worte – "Herr, wenn es dir gefällt, so spanne mich doch aus" usw. – steht allerdings der kämpferischen Intention von "The Distant Drum" diametral entgegen. Aber Henze zitiert ja im Gegensatz zu Berg nur die ersten vier Choraltöne, eben jene auf die mehreren Konklusionen offenen Worte "Es ist genug". Dass der ganztönige Tetrachord am Schluss von Nr. 5, obwohl im Gegensatz zu Nr. 12 nicht explizit als Zitat bezeichnet, kein Zufallsprodukt ist, beweist das Pendant am Anfang des Liedes: Der solistisch hervortretende Part der Marimbula spielt sich in den T. 1–7 ausschliesslich im Bereich des ganztönigen Tetrachords a-h-cis-dis ab; dieses selbst erscheint – notabene in der gleichen Rhythmisierung wie "against your ear" – nicht weniger als dreimal (T. 3/4, 6/7, 7/8).

Zusammenfassung

Das Lied ist von einem gegenläufigen Prozess bestimmt: Einerseits nimmt mit jeder Strophe die Anzahl der Instrumente zu und steigert sich die klangliche Entfaltung vom Pianissimo zum Fortissimo. Zugleich werden die Strukturen zunehmend vereinfacht, die Anzahl der Patterns reduziert, ihre Divergenzen aufgehoben. Von rhythmischer Heterophonie entwickelt sich das Stück zum koordinierten Schlag; das Nebeneinander verschiedener Tonalitäten mündet in einen clusterartig erweiterten Dreiklang. Die Komposition folgt so der Entwicklung des Gedichts, das von der Verneinung des Naturbilds über die Behauptung von Subjektivität zur Ankündigung des Kampfes fortschreitet, benennt aber deutlicher als dieses, was der Preis des Kampfes ist: Uniformierung und Gewalt, welche das friedliche Nebeneinander von Divergentem verunmöglichen. Gerade die Pauke als hier einziges Schlaginstrument, welches der Tradition der weissen Musik angehört, treibt diese Entwicklung zum Höhepunkt und die Ambivalenz auf die Spitze: Ihr Einsatz kann verstanden werden als Zeichen der Solidarität mit dem Kampf der Schwarzen, aber auch als Verweis darauf, dass dieser Kampf und seine Gewalt aufgezwungen ist durch die Gewalt der Weissen. Trotz eines latenten, im Verlauf des Liedes immer deutlicher werdenden Marschcharakters ist "The Distant Drum" kein Kampflied. Es ergreift zwar Partei für den Kampf der Schwarzen, aber reflektiert diesen zugleich in einer Weise, die auch als Kritik der Militanz gelesen werden kann. Zudem werden musikalische Mittel verwendet, die stärker in der europäischen Adaption von Musik der Schwarzen wurzeln als in dieser selbst. Die soziokulturelle Distanz des Komponisten zu Autor und Sujet bleibt somit in der Umsetzung des Textvorwurfs ablesbar. Die ferne Trommel ist der Komponist ein Stück weit selbst.

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