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Das Klavierwerk Hanns Eislers

Ein eigenartiges Paradox kennzeichnet die Entwicklung des Komponisten Hanns Eisler: Er kam aus der Schule Arnold Schönbergs, für die die Isolierung von der Öffentlichkeit beinahe zu einer Voraussetzung für musikalische Qualität geworden war, und er wurde zum Protagonisten einer Bewegung, welche diese Isolierung nicht einfach rückgängig machen, sondern radikal durchbrechen wollte. Es handelte sich also nicht darum, durch etwelche Kompromisse das traditionelle Konzertpublikum zu gewinnen, sondern Eisler ging davon aus, dass die moderne Musik ebenso in den letzten Zügen liege wie die bürgerliche Gesellschaft und dass die Isolation der zeitgenössischen Musik nur durchbrochen werden könne, indem diese sich am Aufbau einer neuen, sozialistischen Gesellschaft beteilige. Auf dieser Basis definierte er auch die Funktion der Musik neu: Während für das Bürgertum Musik nur ein Genussmittel sei, werde für die revolutionäre Arbeiterbewegung der Genuss Mittel zum Zweck, und der Zweck sei der Kampf- und Bildungscharakter der Musik. Kunst werde – so Eisler 1931 im Aufsatz "Die Erbauer einer neuen Musikkultur"¹– zur Lehrmeisterin der Gesellschaft. Nützlichkeit – und zwar Nützlichkeit für den Sozialismus – wird zu einem zentralen Kriterium für Eislers Arbeit.

Nun wird man schwerlich behaupten können, dass Klaviermusik unter solchem Aspekt nützlich sein kann. Wie steht also Eisler selbst zu seiner Klaviermusik ? In einem Brief an Schönberg von 1926 distanziert er sich von seinem ganzen bisherigen Schaffen, worunter sich auch eine Reihe von Klavierwerken befinden, mit den Worten: "Mich langweilt moderne Musik, sie interessiert mich nicht, manches hasse und verachte ich sogar. Ich will tatsächlich mit der 'Moderne' nichts zu tun haben. Auch meine eigenen Arbeiten der letzten Jahre muss ich leider dazu rechnen."² In den frühen dreissiger Jahren schreibt Eisler wieder Klaviermusik –allerdings keine moderne Musik in Schönbergschem Sinne, sondern Kinderstücke, die zumindest unter pädagogischem Aspekt nützlich sind. In den USA, wo Eisler von 1938 bis 1948 im Exil lebte, schrieb er nochmals zwei grössere Klavierwerke – zur Vertreibung der Langeweile sozusagen, wie er 1958 in einem der Gespräche mit Hans Bunge bekannte: "Was soll ich ab 8 Uhr früh in der Emigration machen ausser komponieren? Nun erklären Sie mir, was soll ich denn sonst mit meinem Tag anfangen?"³ In der DDR, wo Eisler von 1950 bis zu seinem Tod im Jahre 1962 lebte, orientierte er sein Schaffen wiederum stärker an Überlegungen zu gesellschaftlicher Nützlichkeit. Kammermusik konnte er in dieser Phase des Aufbaus einer neuen Gesellschaft nur als Experimentierfeld für Komponisten akzeptieren. Dass er selbst in dieser Zeit fast ausschliesslich "angewandte Musik" komponierte, ist wohl auch zurückzuführen auf die heftigen Polemiken der herrschenden SED und ihrer musikpolitischen Sprachrohre gegen den "Formalismus" der Schönberg-Schule, der sich Eisler – kritisch –immer noch verbunden fühlte, wie die Rede anlässlich der Arnold Schönberg-Ehrung der Akademie der Künste im Jahre 1954 zeigt.⁴ Eisler situiert also Kammermusik bzw. Klaviermusik in seinem Schaffen als sekundäres Genre, das er pflegte, als er sich noch nicht die Priorität politisch nützlicher Musik gesetzt hatte oder wenn äussere Bedingungen politische Musik nicht zuliessen.

Dennoch: Mit sechs grösseren Werken, zahlreichen Kinderstücken und vereinzelten weiteren Stücken ist Eislers Klavierschaffen umfangreicher als das Schönbergs, von Berg und Webern ganz zu schweigen. Und es ist seinem Gehalt nach in keiner Weise zweitrangig: weder gegenüber seinem eigenen Vokalschaffen noch gegenüber der Klaviermusik der übrigen Neuen Wiener Schule. Deren Ästhetik wird bei Eisler durch die Konfrontation mit ganz entgegengesetzten Positionen "entgrenzt". Dies führt gerade in der Klavier- und Kammermusik zu überraschenden, völlig eigenständigen Resultaten. In der Sonate op. 1 schlägt Schönbergsche Ästhetik noch relativ ungebrochen durch, sowohl was den Klassizismus in formaler Hinsicht wie die Expressivität der Musiksprache betrifft. In den folgenden – ebenfalls im Zeitraum von 1923–1926 entstandenen Klavierwerken (Klavierstücke op. 3 und 8, 2. Sonate op. 6) – findet Eisler zu einem leichteren Ton, reduziert die strukturelle Komplexität und gibt konsonanten Akkordbildungen grösseres Gewicht, selbst da, wo er mit Zwölftonreihen arbeitet. Diese Tendenzen sind in der Pädagogischen Musik, bedingt durch den Zweck, noch weitergetrieben. In den Variationen von 1941 knüpft Eisler dort an, wo er in den Klavierstücken op. 8 aufgehört hatte. In der 3. Sonate kommen die verschiedenartigen musikalischen Erfahrungen des Schönberg-Schülers und Brecht-Vertoners Eisler zu einer Synthese; in diesem Sinne ist sie sein eigenständigstes und wohl auch bedeutendstes Klavierwerk.

Sonate op. l

Mit der Klaviersonate op. 1 gab Eisler einen erfolgreichen und vielbeachteten Einstand als Komponist. Es handelte sich allerdings nicht um seine erste Komposition; vorangegangen waren zahlreiche Lieder und auch fünf Klavierstücke, zwei von 1918 und drei, die um 1922 entstanden sein dürften, also vor bzw. während der Lehrzeit bei Schönberg. Es sind Miniaturen in der traditionellen A-B-A-Form des lyrischen Klavierstücks, allerdings mit einem Zug ins Groteske, mit plötzlichen fortissimo-Ausbrüchen und unerwarteten Akzenten. Harmonisch bewegt sich Eisler noch auf dem Terrain einer stark chromatisierten Tonalität. Die Stücke bestätigen Eislers Selbsteinschätzung, dass er erst bei Schönberg musikalisches Denken und Verständnis gelernt habe. Die Sonate op.1 wurde am 10. April 1923 durch Eduard Steuermann in Prag uraufgeführt. Schönberg, dessen Schüler Eisler zu dieser Zeit noch war, hatte den ihm eng verbundenen Pianisten (und Komponisten) Steuermann dazu bewogen, das Werk in sein Repertoire aufzunehmen, was ihm eine erhebliche Verbreitung sicherte. Schönberg setzte sich auch für Eislers opus 1 ein, indem er es der Universal-Edition zum Druck empfahl, und dies offenbar bevor der letzte Satz überhaupt geschrieben war.⁵ Doch dürfte die Widmung "Arnold Schönberg in grösster Verehrung", die Eisler der Sonate voranstellte, ihren Grund nicht bloss in solch äusserer Unterstützung haben. Der Einfluss Schönbergs in handwerklicher und ästhetischer Hinsicht ist unverkennbar und geht so weit, dass die Charakterisierung Schönbergs, die Eisler 1924 im Aufsatz "Arnold Schönberg, der musikalische Reaktionär" gibt, auch ganz gut auf sein eigenes opus 1 passt. In diesem Aufsatz verteidigt Eisler Schönberg gegen den Vorwurf, ein Umstürzler und Zerstörer zu sein, indem er dessen starke Bindungen zur Tradition hervorhebt: "Über den Streit um die 'Atonalität', um die Dissonanzen vergass man völlig die sonstige musikalische Struktur seiner Werke. Was an Kontrapunkt, Motivik, Thematik und Formgebung im älteren Sinne auch in den umstrittensten, 'atonalsten' Werken vorhanden ist, wird heute von den meisten noch nicht erkannt. Aber gerade diese Kunstmittel sind mit denen der Vergangenheit nah verwandt oder gehen zumindest aus ihnen hervor. […] Mit op. 21 (Pierrot lunaire) beginnt eine neuerliche Stilwandlung. Hier greift Schönberg wieder auf alte Formen zurück; er schreibt wieder zwei- und dreiteilige Liedformen, einen Walzer, eine Passacaglia, eine Fuge. In den neuesten Werken Schönbergs, in den beiden Serien von Klavierstücken (op. 23 und 25), in der Serenade op. 24 und in dem Bläserquintett op. 26, geht das Zurückgreifen auf alte Kunstformen, die Geschlossenheit der Schreibweise so weit, dass man geradezu von einem reaktionären Stil sprechen kann. Hier gibt es wieder Themenbildungen, Gliederungen, Formen, wie sie die Klassiker geschrieben haben; ja, es gibt sogar Repetitionen, über die ein richtiger Revolutionär entsetzt sein müsste."⁶ Gerade letzteres gibt es auch in Eislers Sonate op.1: Sowohl im ersten wie im letzten Satz wird die Exposition wiederholt, und es handelt sich bei diesen Sätzen um ganz klassische Sonatensatzformen. Wiewohl das tonale Zentrum Es nur schwach artikuliert ist und die Harmonik so stark chromatisiert ist, dass sich kaum ein Stufensystem im tonalen Sinn etabliert, hält Eisler sogar an der Quart- bzw. Quinttransposition des Seitensatzes in der Reprise fest. Die Tatsache, dass Eisler im 1. Satz zwar die Melodie um eine Quinte nach unten bzw. eine Quarte nach oben versetzt, die Begleitakkorde aber nicht entsprechend transponiert, zeigt allerdings, dass diese Transposition ein Traditionsrelikt ist, dem keine funktionsharmonische – und damit formbildende – Funktion mehr zukommt. Nicht das Tonartenverhältnis stellt im 1. und 3. Satz die Formgliederung her, sondern die Form wird über die ausgeprägten Charakteristika der einzelnen Teile und die Ritardandi, mit denen sie eingeführt werden, verdeutlicht. Die Artikulation spielt bei der Charakterisierung eine wichtige Rolle: Sowohl im 1. wie im 3. Satz sind Hauptthema und Seitenthema durch die vorherrschende staccato bzw. legato-Artikulation gegeneinander abgesetzt. Auch der Mittelsatz ist in Form und Technik klassisch: Es handelt sich um eine Passacaglia in A-B-A-Form. Im A-Teil wird zunächst das viertaktige Thema im Bass exponiert, auf dem sich in der Folge vier Variationen aufbauen. Der B-Teil besteht aus drei Variationen, in denen das Passacaglia-Thema in der Oberstimme erscheint; daran schliesst sich eine (abgesehen von der weggelassenen Themaexposition wörtliche) Wiederholung des A-Teils. Eine fünftaktige Coda schliesst den Satz auf Es hin ab und nähert ihn damit den beiden Ecksätzen an. Es ist zugleich der durch Länge und Betonung hervorgehobene Ton des Passacaglia-Themas, nicht eigentlich aber dessen tonales Zentrum; als solches wäre eher das G zu betrachten, von dem das Thema ausgeht. Der letzte Takt des Themas allerdings enthält sowohl – von den Sekundschritten her – die Hinführung auf G wie – von den Tonhöhen her, die den Stufen von es-Moll entsprechen – jene auf Es.

Was gute Sonatenkomposition seit Beethoven oder spätestens seit Brahms auszeichnet, findet sich in dieser Sonate. Das ganze Werk ist von einem Netz struktureller Zusammenhänge durchzogen. Auch die beiden im Charakter so verschiedenen Hauptthemen des 1 Satzes sind auseinander abgeleitet. Eisler macht den Schluss des Hauptthemas zum Fortspinnungs-Motiv (Beispiel: S. 3, 1. und 2. System), das in der Überleitung zum Seitensatz in einer Variante erscheint, in der der dritte Ton um eine Oktave nach unten versetzt ist (Beispiel: S. 4, oberstes System, T. 1 und 2). Aus dieser Variante nun leitet Eisler das Seitensatz-Thema ab (Beispiel: S. 4, 2. System T. 1–3). Dieses strukturell so wichtige Motiv taucht in der Durchführung in einer neuen, vor allem durch den Rhythmus und die Austerzung charakterisierten Version auf (Beispiel: S. 5, oberstes System, letzter Takt), die in der Intervallstruktur dem zweiten Takt der zitierten Überleitungspartie entspricht. Sie erscheint, rhythmisch nochmals verändert, in der Durchführung ein weiteres Mal (Beispiel: S. 6, 2. System, "ruhiger" bis vor "poco rit."). Diese letzte Version kehrt dann in der Reprise sozusagen an ihren Ursprungsort zurück: die Überleitung erscheint nämlich durch drei Takte erweitert, die den Zusammenhang mit dem zweiten Takt der zitierten Überleitungspartie auch dadurch unmissverständlich klar machen, dass die Tonhöhen (erstmals) identisch sind (Beispiel: S. 8, Systeme 1 und 2). Eisler lässt also nicht nur ein in der Durchführung entwickeltes Motiv in die Reprise hineinwirken, sondern rückt überdies durch die Plazierung einen strukturellen Zusammenhang in den Vordergrund, der zunächst verborgen bleibt.

Nicht nur formal und kompositionstechnisch, auch gestisch ist in dieser ersten Sonate das Vorbild Schönbergs noch unverkennbar, trotz der parodistischen Züge, auf die Reinhold Brinkmann hingewiesen hat.⁷ Die bei aller strukturellen Verwandtschaft jähen Wechsel im ersten Satz erinnern an Schönbergs Klavierstück op. 11 Nr. 3; auch der ausladende Klaviersatz knüpft an Schönbergs frei-atonale Periode an. Erhellend sind auch Parallelen zu Eislers Liedern op.2, die kurz zuvor entstanden waren. Eine melodische Wendung, die sowohl im ersten wie im vierten dieser Lieder vorkommt und dort für Wiegen ("So schlafe nun, du Kleine") bzw. Tanzen steht, taucht in der Exposition des 1. Satzes wieder auf. Ausser motivischen Parallelen gibt es auch solche der Satzstruktur. Im zweiten Lied, dem ein Claudius-Text über den Tod zugrundeliegt, setzt Eisler zu den Worten "und nun aufhebt seinen schweren Hammer und die Stunde schlägt" eine Folge scharf dissonanter Akkorde mit (zumeist) der grossen Septime als Rahmenintervall der rechten Hand, klanglich massiv durch die oktavverdoppelten Bässe und das forte. Dieselbe Satzstruktur finden wir in der Klaviersonate auf dem Höhepunkt der Durchführung des 1. Satzes. In den Liedern taucht sie nur einmal auf, und zwar in einem ähnlichen inhaltlichen Zusammenhang. Waren die dissonanten Akkorde im zweiten Lied mit dem Hammer des Todes assoziiert, so stehen sie im dritten zu den Worten "Ich bin nicht zu Hause", mit denen das lyrische Subjekt den Besuch des Alters abwehren möchte. Obwohl hier eine relativ eindeutige Zuordnung von musikalischer Struktur und Textinhalt festzustellen ist, wäre es übertrieben, daraus Schlüsse auf den "Inhalt" der Klaviersonate ziehen zu wollen. Weniger ein bestimmter Inhalt verbindet Lieder und Sonate, als ein expressives Klima, das durch ungefilterte Direktheit des Ausdrucks bestimmt ist. Die Hammerschläge sollen spürbar werden, und auf ein ähnlich einfühlendes Hören zielt die Sonate mit ihren heftigen Ausbrüchen, wobei unbestimmt bleiben muss, was die Heftigkeit meint.

Klavierstücke Op. 3.

Die vier Klavierstücke op. 3 verhalten sich zur Sonate op. 1 etwa so wie Kammermusik zu Orchestermusik. In Oktaven geführte Bässe, wie sie der Kombination von Celli und Kontrabässen entsprechen, kommen – im Gegensatz zur Sonate – in den Klavierstücken op. 3 nicht vor. Die leisen Töne herrschen vor. Das erste Stück geht kaum übers "piano" hinaus. Die Hektik der Sonate mit ihren häufigen und abrupten Umschwüngen scheint nur im zweiten Stück nochmals auf. Nun ist dieser Wandel sicher zum Teil der Gattungsdifferenz von Sonate – für die ja das Austragen von Spannungen charakteristisch ist – und lyrischem Klavierstück zuzuschreiben. Man kann darin aber auch einen Schritt auf jenen Gestus hin sehen, der in Eislers späterem Schaffen so wichtig werden sollte: den Gestus des Nahelegens, der freundlichen Einladung zum Nachdenken. Denken wir z.B. an die geradezu graziöse Musik, mit der Eisler im "Lob des Kommunismus" die Vernünftigkeit des Kommunismus darlegt. Selbst für ein Lied wie "Hotelzimmer 1942", das die auf den Emigranten hereinbrechenden Siegesmeldungen der Nazis zum Inhalt hat, wünschte Eisler, es möge mit der freundlichen Weisheit gesungen werden, mit der er es damals komponiert habe.⁸

Theodor W. Adorno, dem die Klavierstücke 1927 Anlass gaben, "mit allem Nachdruck auf den Autor hinzuweisen, der der eigentlich repräsentative aus der jungen Generation von Schülern Schönbergs ist und einer der begabtesten jungen Komponisten schlechthin", fand darin einen "koboldisch ungewissen und ambivalenten Ton. Zwischen rebellischer Tücke und jäher Zartheit schwanken die Stücke trügerisch, zur spirituellen Klarheit ihres Erkenntnisstandes haben sie die Grazie des Naturells."⁹ Die Grazie dieser Stücke hat allerdings nichts mit neoklassizistischer Spielerei zu tun. Subjektiver Ausdruck ist hier keineswegs suspendiert, sondern eher in veränderter Perspektive realisiert: mehr beschrieben als ausgelebt. Die vielen An- und Abschwellungen innerhalb des Leisen im ersten Stück formen wesentlich das distanzierte espressivo, das für diese Stücke so charakteristisch ist: Musik gewissermassen in indirekter Rede.

Das zweite Stück ist formal insofern interessant, als hier durch ein reihenartiges Variationsverfahren die zugrundeliegende Dreiteiligkeit fast unkenntlich gemacht wird: Die Reprisenwirkung des dritten Teils ist kaum bewusst wahrzunehmen, da sie weitgehend nur noch auf der Identität der Tonqualitäten beruht.

Nach dem heftigen zweiten entfaltet das dritte Stück wiederum den grazioso-Charakter, das vierte variiert ihn in Richtung scherzando. Beide Stücke sind je zweiteilig, wobei der langsame zweite Teil des dritten Stücks das Vorherige in einer Art Reprise zusammenfasst, während die motivisch in sich geschlossenen, aber voneinander ganz unabhängigen Teile des vierten Stücks allein –wie Adorno schreibt – "von der Heftigkeit des Kontrasts gebunden werden".

2. Sonate op. 6

Bei der 2. Sonate op. 6 von 1924/25 handelt es sich um einen Variationenzyklus. Eisler benutzt hier die von Schönberg 1923 (im fünften der Klavierstücke op. 23) erstmals angewandte Methode des Komponierens mit zwölf aufeinander bezogenen Tönen, die sogenannte Zwölftontechnik. Dass er von der Reihentechnik gerade in einem Variationenzyklus Gebrauch macht, ist nicht ohne besondere Bedeutung. Fasst man den Begriff der Variation weit genug, so ist jedes in Reihentechnik geschriebene Werk ein Variationswerk, und beim Versuch, die historische Legitimität der Zwölftontechnik auszuweisen, wurde denn auch auf deren Abstammung aus der klassischen Variationstechnik hingewiesen. Der Zusammenhang zwischen Thema und Variationen ist in einem auf der Reihentechnik basierten Variationenzyklus a priori, durchs Material, bereits gewährleistet. Aber das reicht natürlich nicht aus, um den Zusammenhang auch sinnfällig erscheinen zu lassen, was bis zu einem gewissen Grad zum Begriff des Variationenzyklus gehört, wenngleich die Entwicklung seit Beethoven in die gegensätzliche Richtung tendiert. In Eislers op. 6 wird der Zusammenhang sinnfällig etwa durch Übernahme des formalen Gliederung A-B-A des Themas, auch durch rhythmische Beziehungen zum Thema. Im folgenden werde ich aber besonders auf die Dimension der Tonhöhen bzw. -qualitäten eingehen, weil dies die Ebene ist, auf der Reihentechnik und traditionelles Variationsverfahren sich berühren. Zu zeigen ist, wie Eisler die von der Zwölftontechnik gebotenen Möglichkeiten einschränkt, um im Sinne traditioneller Variationstechnik den Zusammenhang zwischen Thema und Variationen sinnfällig werden zu lassen. Von den 48 möglichen Ausprägungen der Reihe verwendet Eisler nur deren vier, nämlich Original, Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung in jeweils einfacher Ausführung. Er verzichtet also auf Transpositionen der vier Grundformen. Von diesen Grundformen bevorzugt er eindeutig das Original.

Bei einem Vergleich der 1. Variation mit dem Thema (Beispiel: T. 1–17 und 17–27) stellt sich heraus, dass Eisler in den ersten beiden Takten nicht nur dieselbe Gestalt der Reihe verwendet, sondern auch die Zuordnung der Reihentöne zu Ober- bzw. Unterstimme beibehält. In den Takten 19–22 vertauscht er gegenüber T. 3 des Themas Ober- und Unterstimme. Dann kehrt er zu einer dem Thema entsprechenden Zuordnung der Reihentöne zurück, legt aber in der Oberstimme eine akkordische Struktur (T. 4) zu einer Figur (T. 23) aus. Im folgenden kompliziert sich der Zusammenhang und dürfte gehörsmässig kaum mehr bewusst wahrnehmbar sein, wenngleich die Tonqualitäten auch hier die gleichen sind. Am Ende des ersten Abschnitts (T. 6 bzw. 26/27) ist die Identität von Thema und Variation hingegen wieder evident. (Beispiel T. 1–7 und 17–27)

Eisler bewahrt also dem Zusammenhang zwischen Thema und Variationen eine gewisse Sinnfälligkeit dadurch, dass die Zuordnung der Reihentöne zu Ober- bzw. Unterstimme besonders an den Anfängen der Variationen mit jener des Themas übereinstimmt und die von der Reihentechnik gegebene Möglichkeit, die Reihentöne nach Belieben in irgendeiner Stimme oder Funktion einzusetzen, erst später ins Spiel gebracht wird. Als weitere Beispiele dafür seien die Anfänge der 4., 6., 7. und 11. Variation angeführt (Beispiel: T. 112/113, 161/162, 197/98, 261/62). Schwieriger ist die Herstellung eines sinnfälligen Zusammenhangs, wenn eine der andern drei Grundformen verwendet wird. In der 2. Variation z.B. verwendet Eisler zunächst den Krebs, eine Form also, deren Herleitung nur optisch nachvollziehbar ist. Weil er im Bass mit den Tönen 3-2-1, f-es-h, beginnt, ergibt sich dennoch eine wahrnehmbare Beziehung zum h-es-f, mit dem der Bass des Themas beginnt. (Beispiel T. 48–53). In der folgenden 3. Variation zeigt Eisler, wie die Umkehrungsform, zunächst nichts als eine abstrakte Folge von Tonqualitäten, sinnfällig gemacht werden kann: durch Kombination mit dem traditionellen Spiegelungsverfahren, bei dem die Intervalle dieselben sind, aber deren Richtung umgekehrt wird. (Beispiel T. 80–90). Dabei erfüllt die unterschiedliche Entfernung der 2. bzw. der 3. Variation zur 1. Variation und zum Thema eine formale Funktion: 1.–3. Variation bilden als Scherzo - (kontrastierendes) Trio - Scherzo (Reprise in Umkehrung) einen kleinen Zyklus innerhalb des Zyklus. Solche Zusammenfassung von verschiedenen Variationen quasi zu einem Satz (zu nennen wären hier auch Var. 12 und 13) mag der im übrigen nicht ganz plausiblen Bezeichnung dieses Variationenzyklus als Sonate eine gewisse Berechtigung geben. Aufschlussreich für den (späteren) Stellenwert, den die Zwölftontechnik bei Eisler hat, ist die Umarbeitung der 4. Variation dieser Sonate zu einer Arie der (Fragment gebliebenen) Oper "15O Mark", die Eisler 1927 vornahm. Um die Stimmführung geschmeidiger zu gestalten und der Akkordfolge mehr "Logik" im tonalen Sinne zu geben, griff Eisler in das Zwölftongewebe ein und änderte einzelne Noten ohne Rücksicht auf die Reihenstruktur.¹⁰ Diese Eingriffe waren überdies semantisch bedingt, ging es doch darum, das chromatische Element zu stärken, um den Klagegestus des Textes ("Und der Selbstmord flüstert") zu unterstreichen.

Klavierstücke op. 8

Für Eisler war also die Zwölftontechnik kein Wert an sich und schon gar kein Fetisch, sondern ein Mittel, das je nach Zweck gehandhabt werden konnte. Er eignete sich früh diese Technik an und gelangte schnell zu einer ihm gemässen Anwendung – einer Anwendung, die konsonante Akkorde, mithin "verbrauchtes" Material, einschliesst und insofern dem Sinn der Zwölftontechnik, die ja als Systematisierung der Harmonik der emanzipierten Dissonanz entstanden war, zuwiderläuft. In den Klavierstücken op. 8 benutzt Eisler die Zwölftontechnik, um Montagen traditioneller Akkorde herzustellen, wie der folgende Ausschnitt aus dem zweiten Stück zeigt (Beispiel: Sinn und Form, op. cit. S. 62, 3. und 4. System)¹¹ Die Akkorde dieser Stelle lassen sich fast durchwegs in traditionellen Kategorien bezeichnen, als verminderte, Moll- und Dur-Dreiklänge, Dominantsept- und nonakkorde etc. Nur ein tonales Zentrum ist nicht auszumachen, wohingegen die Harmoniefortschreitung insofern auch im tonalen Sinne logisch ist, als die Stimmführung den bekannten Gesetzen folgt. Dass dieses Montageverfahren das Entscheidende ist und nicht die Zwölftontechnik – von der sich Eisler ein Jahr später, 1926, im zitierten Brief an Schönberg lossagte –, zeigt z.B. das fünfte Stück, wo Eisler zu ganz ähnlichen Resultaten gelangt, ohne die Zwölftontechnik zu benutzen. Dieses Stück kann auch als Musterbeispiel dienen, wie Expression im op. 8 nicht mehr unmittelbar ist, sondern expressive Typen selbst problematisiert, kritisiert werden.(Beispiel: op. 8 Nr. 5 ganz) Eisler bringt im ersten Teil harmlose, an Wienerisches erinnernde Figuren und Melodiewendungen; die reguläre Periodik – 2 x 8 [2 x 4(2 x 2)] – unterstreicht den Tanzmusik-Charakter. Diese Kontinuität und Regularität wird im zweiten Teil (T. 17ff.) aufgebrochen. Statt einer Melodie erklingen nur noch einzelne Akkorde, unterbrochen durch Pausen am Ende von jedem Takt, und wo die Musik wieder kontinuierlich wird, wird sie metrisch irregulär (T. 22–25). Das folgende, im Kanon geführte Melodiefragment (T. 26ff.) gerät über den Ansatz nicht hinaus und beisst sich in den fallenden Sekunden, dem klassischen Seufzermotiv, fest. Ein Fünfvierteltakt (T. 32) führt zum Höhepunkt des Stückes hin, wo das Motiv vom Beginn des zweiten Teils in Lautstärke und Dissonanz verschärft wiederkehrt. Daraus löst sich das f-e-Motiv, mit dem das Stück beginnt, nun aber langsamer als am Anfang. Dieses Sekundmotiv entfaltet erst jetzt, nach diesem Mittelteil, seinen "Schmerz"-Gestus: Unterstrichen wird er durch den kleinen Nonakkord (T. 38), durch die Vorhalte T. 39 und 40 und auch durch die expressive Dynamik der crescendi und decrescendi. Eine Reprise des ersten Teils kann es nach diesem Mittelteil nicht geben, nur eine schmerzhafte Erinnerung, die nach vier Takten bereits abbricht und in langen Noten – verlängert durch das molto rit. – im tiefsten Register verklingt, – mit einer Wendung, auf die Eisler bei der Vertonung der Worte "wenn man stirbt" im Lied "Der Tod" aus den "Zeitungsausschnitten" zurückgegriffen hat (sogar die Tonart ist identisch).

Diese Musik will nicht mehr ein bestimmtes Gefühl erzeugen, sondern in ihrer Bedeutung reflektiert, entschlüsselt werden. Weder die Munterkeit der ersten 16 Takte, noch die Depression der letzten acht Takte sind als solche gemeint, sondern es wird eine Demontage vorgeführt; es wird gezeigt, dass jene Wiener Harmlosigkeit nicht mehr geht, dass sie beladen ist mit Schmerz – eine Erfahrung, die der Weltkrieg I-Soldat Eisler selbst gemacht hatte. In solch kritischem Umgang mit musikalischen Typen zeigt sich bereits der politische Eisler, der Komponist der "Zeitungsausschnitte" und späterer Lieder.

Der Abstand zu der an Schönberg orientierten, unmittelbar expressiven Musiksprache der 1. Sonate ist gross. Signifikant für den neuen, unsentimentalen Ton der Klavierstücke op. 8 sind schnelle staccato-Figuren, häufig verbunden mit Tonrepetitionen. Polyphone Strukturen sind selten. Wenn sie vorkommen, halten sie sich meist im Rahmen von Zweistimmigkeit, die sich im folgenden Beispiel aus dem ersten Stück nach wenigen Takten in Einstimmigkeit auflöst. (Beispiel: op. 8 Nr. 1, T. 26–36) Das Ende der ersten Klaviermusik-Phase, oder vielmehr der ersten "Kunstmusik"-Phase, ist mit diesen Stücken bereits anvisiert. Sie führen auf die politische Musik hin durch die Zurücknahme der Komplexität ebenso wie durch die Zurücknahme des espressivo, des unmittelbaren Ausdrucks – oder, positiv gesagt: sie bereiten die politische Musik vor durch den reflexiven Einsatz der Ausdruckstypen und die neuartige Montage traditionellen musikalischen Materials. Im Jahr 1927 nahm Eisler nochmals einen Anlauf zu einem Zyklus von 12 Klavierstücken. Bezeichnenderweise kam er über die ersten beiden Stücke, und in diesen über den Stil der Stücke op. 8 nicht hinaus.

Pädagogische Musik

Bei aller Zurücknahme, bedingt durch den politischen Zweck der Musik, wehrte sich Eisler strikt dagegen, sich mit "roten Schlagern" beim Publikum anzubiedern, da die "durchaus korrupte, unaktive musikalische Haltung"¹² des Schlagers den Zielen seiner Musik total widerspräche. Vom Versuch moderner Komponisten, durch künstliche Niveau-Senkung unter Beibehaltung der alten Rauschgiftfunktion neue Zuhörerschichten zu gewinnen, hielt Eisler gar nichts. Denn ihm ging es gerade darum, dass nicht länger mit musikalischem Rauschgift psychische Äquivalente für Erlebnisse angeboten würden, die den Massen durch ihre soziale Lage vorenthalten blieben, sondern er wollte die Massen mit Hilfe der Musik anleiten, ihre soziale Lage zu verändern. Statt Vernebelung also Aufhellung des Bewusstseins – und dies hiess auch: Aufhellung des musikalischen Bewusstseins, Überwindung des musikalischen Analphabetismus. Der Überwindung des musikalischen Analphabetismus mass Eisler eine entscheidende Rolle beim Aufbau einer neuen Musikkultur bei. In der Sowjetunion hielt er die objektiven Voraussetzungen für den Aufbau einer neuen Musikkultur für gegeben. Nach einem Aufenthalt in diesem Land äusserte er sich euphorisch über die "stürmische Aufwärtsentwicklung auf dem Gebiet der Musik"¹³. Vom Staatlichen Musikverlag Moskau bekam er den Auftrag, Stücke für Kinder zu schreiben. Daraus gingen zwei Zyklen hervor: die Klavierstücke für Kinder op. 31 und die Sieben Klavierstücke op. 32, beide im Oktober 1932 in Moskau entstanden. Op. 31 beginnt mit Thema, 8 Variationen und Coda, die Eisler später in der Filmmusik zu "Dans les rues" (5. Orchestersuite) verwendete. Die sich anschliessenden sieben Stücke sind vorwiegend polyphon gehalten. Aus den Anmerkungen Eislers geht hervor, dass er kontrapunktische Prozeduren erklärt haben will, wie Imitation, Umkehrung, doppelter Kontrapunkt, Verhältnis von Thema und Kontrapunkt usw. Die Stücke sind sehr knapp gehalten, meist in A-B-A-Form mit veränderter Reprise: in Nr. 1 wird der Kanon ersetzt durch eine chromatische Abwärtsbewegung über einem Orgelpunkt, in Nr. 2 ist die Reprise im doppelten Kontrapunkt gehalten, in Nr. 7 ist sie umrhythmisiert usw. In Nr. 3 wird ein seit Beethoven wichtiger Formprozess en miniature gezeigt: die Auflösung von verbindlichen Motiven in unverbindliche zur Einführung von Reprisen. "Das wichtigste beim Vortrag dieses Stückes ist: Ohne Sentimentalität spielen. Linke Hand sehr gleichmässig ohne Ausdruck." Gleichmässiges Spielen fordert Eisler mehrfach. Zum Abgewöhnen von Sentimentalität hatte Eisler 1930 sogar eine "Kleine Musik zum Abreagieren sentimentaler Stimmungen" komponiert, in der die Klischees in einem äusserst kargen zweistimmigen Satz erscheinen.

Auf diese Weise blossgestellt, büssen sie auch ihre verführerische Wirkung ein. (Im 2. Satz der 1. Orchestersuite, dem dieselbe Musik zugrundeliegt, werden die sentimentalen Klischees durch die Instrumentation und Kontrapunkte karikiert.) "Wenn wir die bürgerliche Musik am besten beschreiben wollen, so müssen wir den Ausdruck 'Stimmung' gebrauchen, d.h. die bürgerliche Musik will den Zuhörer 'unterhalten'. Die Aufgabe der Arbeitermusik wird es sein, die Sentimentalität, den Schwulst aus der Musik zu entfernen, da diese Empfindungen vom Klassenkampf ablenken", heisst es im oben bereits zitierten Artikel Unsere Kampfmusik aus der Illustrierten Roten Post.

Die Stücke op. 32 sind nicht nur zeitlich, sondern auch stilistisch benachbart, greifen allerdings etwas weiter aus. Beide Zyklen zeigen, dass es Eisler darauf ankam, bereits den Kindern grundlegende Verfahrensweisen der klassischen Tradition nahezubringen. Kinderstücke sollten nach seiner Meinung weder Spiegelungen der privaten Stimmungen des Komponisten noch blosse Etüden zur Ausbildung und Ausstellung technischer Fertigkeiten sein. Eisler konzipierte sie in erster Linie als Gelegenheiten zum Training musikalisch-logischen Denkens. "Aus der neueren Pädagogik wissen wir, dass das Kind nicht so 'kindisch' ist, wie es der Erwachsene glaubt. Selbst die Kinderstücke der besten Autoren begehen denselben Fehler, den etwa ein schlechter Lehrer begehen würde, wenn er mit einem Kind in einer die Kindersprache nachahmenden Sprache spräche. Aus dieser Überlegung versuchte der Autor, das Kind mit fortschrittlichen neuen Mitteln musikalische Logik zu lehren. Selbstverständlich soll das Lehren und das Erlernen von musikalischer Logik nicht in einer trockenen und didaktischen Weise geschehen, sondern in einer alle Ausdrucksmittel der Musik enthaltenden Weise."¹⁴

Diese beiden Zyklen bilden zusammen mit der Sonatine für Klavier op. 44 und dem Präludium und Fuge über B-A-C-H für Streichtrio op. 46 den Komplex der "Pädagogischen Musik". Benutzt Eisler in den Stücken von 1932 das System der tonalen Funktionsharmonik (wenngleich kritisch: das dritte der sieben Stücke aus op. 31 z.B. ist auf b-Moll bezogen, ohne dass die Tonika je erscheint), so greift er zwei Jahre später in den beiden andern Werken auf die Zwölftontechnik zurück, und dies ist doch ziemlich erstaunlich, hatte er doch 1926 im Zuge seiner pauschalen Ablehnung moderner Musik behauptet, bis auf Äusserlichkeiten nichts von der Zwölftontechnik und -musik zu verstehen. Nun – inzwischen von den Nazis ins Exil gezwungen – wollte er prüfen, ob "mit dieser Methode ein einfacher, den breiten Massen brauchbarer Stil möglich wäre"¹⁵. Zu dieser Umorientierung hatte sicher die Tatsache beigetragen, dass die Nazis sowohl Zwölftonmusik wie linke Musik als "entartet" verfolgten, und dass die Gewalt, mit der sie ein Monopol für tonale Musik zu errichten suchten, diese selbst bis zu einem gewissen Grad diskreditierte. Eisler wollte nun den Beweis erbringen, dass man "mit der Zwölftontechnik in einer einfachen, leichtverständlichen, logischen Weise musizieren kann"¹⁶. Im Streichtrio scheint mir das besser gelungen als in der Klavier-Sonatine, wo das zweistimmige imitatorische Abrollen der Reihen jene Atmosphäre trockener Didaktik verbreitet, die Eisler eigentlich vermeiden wollte.

Variationen (1941)

Die Zwölftontechnik wendet Eisler auch in den Variationen an, die er 1941 im amerikanischen Exil schrieb. Allerdings konzipiert er die Reihe so, dass damit reichlich konsonante Akkorde möglich sind.(Beispiel: Reihe). So bilden die Töne 1-2, 3-4, 5-6, 8-9 und 10-11 jeweils eine Terz, die Töne 2-3-4 und 5-6-7 einen Moll- bzw. Dur-Dreiklang und die Töne 1-4, 5-9 und 8-12 verschiedene Typen klassischer Septakkorde. Wie sich Eisler die konsonantischen Möglichkeiten zunutze macht, um eine pseudotonale Harmonik zu erreichen, die an die (z.T. auch zwölftongesteuerten) Montagen von op. 8 erinnert, mag der Anfang der 4. Variation zeigen (Beispiel: S. 5, 3. System). Auf Verständlichkeit zielt auch die Formanlage. Die meisten Variationen sind dreiteilig angelegt, wobei der dritte Teil den ersten entweder unverändert übernimmt oder durch Stimmentausch variiert. Ähnlich wie in der Sonate op. 6 die 2. und 4. Variation sind hier die 6. und 11. qua Umkehrung aufeinander bezogen.

Eigenartig ist der Aufbau des Zyklus insofern, als auf Thema und elf Variationen zunächst eine Coda und dann nicht weniger als drei Finalsätze folgen, die sich von den übrigen Variationen hauptsächlich durch ihre grössere Ausdehnung unterscheiden. Sie sind ebenfalls dreiteilig angelegt, wobei im ersten und zweiten Finale die Mittelteile in Tempo und Charakter sich von den Aussenteilen stark absetzen. Der Mittelteil des ersten Finale ist ein Trauermarsch, der im Manuskript überschrieben ist mit "Trauermusik für Grete". In einer Fussnote steht: "Gestorben auf der Flucht an Tuberkulose". Grete ist Brechts Mitarbeiterin Margarete Steffin, die am 9. Juni 1941 in Moskau starb. Aber nicht nur dieser Trauermarsch spricht von der Zeit der Entstehung des Werks. Auf einen versteckteren Bezug hat Manfred Grabs, der 1984 verstorbene Leiter des Hanns Eisler-Archivs in Berlin/DDR, hingewiesen: "Das Thema beginnt mit einer Variante des Papageno-Motivs aus dem Quintett des 1. Aufzugs der 'Zauberflöte'. Diese Motivvariante wird in die den Variationen zugrunde liegende Zwölftonreihe und in ihrer rhythmischen Gestalt auch in das Thema einbezogen. Papageno ist durch ein Schloss vor seinem Mund am Sprechen gehindert. Die Variationen folgen weniger dem heiteren Wesen Papagenos, als dem Bild des zum Schweigen Verurteiltseins. So musste Eisler seine und die Lage vieler Emigranten im Exil begreifen und darüber reflektiert diese Komposition."¹⁷

3. Sonate

Zum erstenmal seit seinem op. 1 schreibt Eisler 1943 wieder eine Klaviersonate (bei der 2. Sonate handelt es sich ja in Wirklichkeit um einen Variationenzyklus) . Diese 3. Sonate ist zugleich sein letztes grösseres Klavierwerk. Sie ist dreisätzig wie die erste; von dieser hebt sie sich aber ab durch eine vor allem im ersten Satz weit unkonventionellere Formbehandlung und durch eine ganz eigenständige Transformation des Ausdrucksrepertoires der Neuen Wiener Schule, das in der 1. Sonate noch relativ ungebrochen zum Tragen kommt. Hier stiftet die von Schönberg herkommende Musiksprache keine stilistische Einheit mehr, sondern tritt in Beziehung zu Stilebenen, die andere Erfahrungen Eisler reflektieren. Von einer eklektischen Mixtur kann dabei allerdings nicht die Rede sein, denn die verschiedenen Ebenen werden so verknüpft, dass sie durch die Konfrontation ihre jeweiligen Grenzen überschreiten und sich zu einem Ganzen zusammenschliessen, dessen Wahrheit gerade in seiner Widersprüchlichkeit liegt. In keinem andern Stück ist das so deutlich nachzuvollziehen wie im äusserst konzentrierten, weniger als drei Minuten dauernden ersten Satz der 3. Sonate, der im folgenden näher betrachtet werden soll. (Beispiel: ganzer 1. Satz)

Er beginnt mit einem elegischen Thema, das sich über einigen wenigen Akkorden entfaltet. Das Metrum ist flexibel und wird zunächst kaum artikuliert. Erst in den T. 7–11 gewinnt die Musik sozusagen festen Boden unter den Füssen. Die vage Metrik der ersten sechs Takte und die sich fortspinnende Melodie erzeugen einen quasi referierenden Gestus, der an Eislers Liedvertonungen der Exilzeit erinnert. Zwei Parallelen sind hier anzuführen: strukturell ähnelt dieser erste Abschnitt dem Klaviervorspiel zum "Spruch 1939" (Brecht), das auch mit einer Fortspinnungsfigur in flexiblem Metrum beginnt, ehe ein dreifach wiederholter, metrisch unmissverständlich artikulierter Takt auf den Einsatz der Singstimme hinführt (Beispiel). Eine aufschlussreiche motivische Parallele gibt es in der "Elegie 1943" (nach Hölderlin): Die Quarte im Triolenrhythmus mit anschliessendem Sekundfall (T. 2/3 und 4/5) findet sich auch hier, und zwar auf die Worte "in Dunkel und Blässe" (Beispiel). Der ganze Satz lautet: "So gärt' und wuchs und wogte von Jahr zu Jahr die unerhörte Schlacht, dass weit hüllt in Dunkel und Blässe das Haupt der Menschen", und er ist mit dem Sonatenbeginn nicht nur über das Quartenmotiv verwandt, sondern auch durch die chromatische Abwärtsbewegung. Die gestische Verwandtschaft wird nicht beeinträchtigt davon, dass die Quarte in der Sonate als übermässige, also als Tritonus, erscheint; wichtig hingegen ist, dass das Tempo in etwa dasselbe ist.

Dieser Tritonus spielt auch im weiteren Verlauf des Sonatensatzes eine gewichtige Rolle: er erscheint in den T. 11–13 als Unterstimme zum neuen Thema, T. 19–21 dann das ganze Motiv mit Sekundfall in der ursprünglichen tonalen Version als Kontrapunkt, sequenziert in den T. 24–26, verkürzt nochmals T. 28/29. Das neue Thema (T. 11) hat mit dem ersten den Fortspinnungscharakter und den sprechenden Tonfall gemeinsam. Es könnte unendlich weiter gesponnen werden; seine zwischen vier und sechs Takte langen Phrasen gehen locker auseinander hervor, haben manch Gemeinsames, aber auch manch Spezifisches, ganz so, wie in einer Rede der eine Satz an den andern anknüpft und ihm doch Neues hinzufügt. Die Eloquenz, der melodische Fluss wird unterstützt durch das Tritonus-Sekundmotiv, das in den T. 21 und 25 Phrasenende und -beginn überbrückt. Für den "freundlichen" Gestus sorgt auch die weitgehend auf Terzen basierende Harmonik, die wiederum Akkorde aus dem Vorrat der funktionalen Tonalität in nicht-funktionalem Zusammenhang aufscheinen lässt (ohne Zwölftonregulierung) .

Im folgenden verschärft sich der Ton. Die vorher so freundlich-besonnen "argumentierende" Hauptstimme wird in den T. 34–46 als Folge scharf dissonierender Akkorde, konsequent mit der grossen Septime als Rahmenintervall, fortgeführt. Statt p/pp wie in den T. 11–33 steigert sich die Lautstärke nun vom mf bis ins extreme fff. Die 16-tel-Triolen, später 32-tel und gar 64-tel treiben zusammen mit den Trillern die Bewegung voran, die sich in den Hemiolen der T. 44/45 mit den sich vergrössernden Sprüngen überstürzt. Dann, T. 47–55 ("molto accelerando") wird auch das erste Thema in diese Entwicklung einbezogen. Von neuem verschärft sich der Ton, überstürzen sich die Figuren. Treibende Kraft ist jene 16-tel Figur, die bei ihrem ersten Erscheinen (T. 23) die Taktunterteilung sanft von drei auf vier erweitert hatte.

T. 56: Harter Schnitt. Sozusagen das ganz Andere. Ein volkstümlich anmutendes, tänzerisches Thema, von Eisler mit "comodo" (behaglich) bezeichnet. Etwas Chansonhaftes klingt an, ähnlich dem Thema der Variationen aus Bergs Lulu-Suite, das seinerseits Wedekinds Liedern zur Laute entnommen ist. Es deutet sich ein periodisches Gebilde an, das von H-Dur ausgehend über einen f-Moll und e-Moll-Dreiklang auf einen Halbschluss quasi auf der Dominante von A-Dur zusteuert (T. 57). Der Nachsatz (T. 58) beginnt als Pendant des Vordersatzes, bringt aber statt eines Ganzschlusses im T. 59 eine Fortspinnung, in die (im T. 61) auch eine Variante des oben erwähnten Motivs von T. 2/3 und 4/5 einbezogen wird. Dessen konstituierende Intervalle – Tritonus und kleine Sekunde – sind auch in dem erstmals T. 63/64 erscheinenden Motiv (mit Sekunde und Tritonus im A-Teil und der kleinen Terz des comodo-Themas im B-Teil) enthalten, das sich als wichtig für die weitere Entwicklung erweist. Es führt in T. 67ff. zu einer metrisch komplexen Durchführungspartie: im Bass erscheint es in fünf Achteln, deren letzte beide abgespaltet und viermal sequenziert werden, ehe wieder die ersten drei Achtel erscheinen (T. 69) und nun zu Vier- bzw. Fünfachtelphrasen erweitert werden. Diese irreguläre Metrik kontrastiert zur regelmässigen der rechten Hand, wo der punktierte B-Teil des Motivs diminuiert, fortgesponnen und weiterentwickelt wird (T. 69ff.)

Im T. 74 deutet sich im Bass das zweite Thema (T. 11ff.) an; im T. 76 wird es in der Oberstimme manifest. T. 77 (Mittelstimme) vermittelt zwischen diesem und dem comodo-Thema; die Töne ges-es-es-fis schliessen einerseits (analog zu T. 14/15) die Phrase des zweiten Themas ab und führen andererseits das l6tel-Motiv aus T. 57 ein, das in den T. 78 und 81 in Diminution fortgeführt wird (die Mittelstimme der T. 78–80 entspricht der Oberstimme der T. 59–61). Diminution heisst hier aber auch Verschärfung; der behagliche Charakter wird diesem Motiv rigoros ausgetrieben, es wird einbezogen in eine Durchführungspartie, deren Hektik jene der ersten (T. 34–55) noch übersteigt. Das Motiv aus T. 63/64 erscheint in T. 77 sogar in dreifach schnellerer Bewegung, verschärft durch Akzente auf jedem Ton, und auch die ursprüngliche elegische (triolische) Version dieses Tritonus-Sekundmotivs (T. 78/79) entrinnt dem Strudel nicht. Er mündet schliesslich in eine 32tel-Triolen-Bewegung, die auf die "Reprise" des Satzes hinführt, auf jene 32tel-Triolen-Figur, mit der der Satz begonnen hatte und die nun mit Nachdruck, im forte, dreifach wiederholt und um dissonante Akkorde erweitert, wieder auftaucht (T. 82ff.). Das erste Thema, das sich an den dreifach wiederholten Akkord anschliesst (T. 85ff.), erscheint nun allerdings mit anderer Begleitung: Hatte sich die Melodie am Satzanfang über einer kargen Grundierung entfaltet, so wird sie nun in einen Raster sich gleichmässig folgender Akkorde einbezogen, quasi einen Trauermarsch andeutend. Mit dieser veränderten Wiederholung des ersten Themas ist die Reprise, und damit der ganze Sonatensatz, auch schon zu Ende.

Eisler arbeitet hier also – im Gegensatz zur 1. Sonate – nicht mit einem vorgegebenen Formschema. Es werden nicht erst sämtliche Themen exponiert, dann durchgeführt und schliesslich wiederholt, sondern auf die Themenkomplexe folgen jeweils direkt Durchführungen, die in beiden Fällen den Charakter der Themen umstürzt. Eisler transformiert sowohl den elegisch referierenden Gestus der ersten beiden Themen wie den tänzerisch bewegten des dritten. Er durchbricht deren distanzierte Haltung: Besonnenheit schlägt um in Verzweiflung, Behaglichkeit in nervöses Agieren. In diesen Durchführungspartien gewinnt die Musik eine Intensität, die an die expressionistische Phase Schönbergs erinnert, – eine Unmittelbarkeit des Ausdrucks, die es bei Eisler seit seinen frühen Werken nicht mehr gegeben hat. Während aber Expressivität etwa in der 1. Sonate von Anfang an gegeben ist, sozusagen zur Musiksprache gehört, der das Werk verpflichtet ist, so ist sie hier spezifisch eingesetzt und nur ein Stilmittel unter andern. Sie kontrastiert die hauptsächlich an Brecht-Vertonungen entwickelte Haltung des Darlegens. Deren "freundliche Weisheit" – um Eisler eigenen Terminus aufzugreifen – wird von den expressiven Partien umgestürzt, als ungenügend kritisiert, dem Befinden in diesen schwierigen Zeiten Ausdruck zu geben. Die Idee des Umschlagens ist also zentral für diesen Satz und bestimmt den Formverlauf. Daraus erklärt sich, dass nach der zweiten Durchführungspartie keine Restitution der Exposition folgen kann, sondern bloss ein zum Trauermarsch umgestaltetes erstes Thema, das eine Art Fazit des ersten Satzes zieht.

"In den finsteren Zeiten, wird da gesungen werden? Ja, da wird gesungen werden von den finsteren Zeiten", heisst es in Brechts "Spruch 1939". Von den finsteren Zeiten spricht auch der Klagegesang des zweiten Satzes (in flexiblem Metrum – Eisler verzichtet hier sogar auf Taktvorzeichnungen) und der aller Fröhlichkeit entledigte Kehraus des dritten Satzes.

Was noch ?

Drei Fugen, 1946 für seine amerikanischen Schüler geschrieben, ohne Anspruch auf Originalität, wohl aber mit dem auf gute Lösung kompositorischer Probleme. In der a-Moll-Fuge ist das zu lösende Problem ein harmonisches: nämlich im tonalen Rahmen von a-Moll das stark chromatische Thema (mit nicht weniger als drei übermässigen Intervallen) unterzubringen. In der g-Moll-Fuge, deren Anfang jenem der g-Moll-Fuge aus Bachs "Wohltemperiertem Klavier" Bd. 1 ähnelt, verunmöglicht die ungewöhnliche Länge des Themas eine reguläre Form mit vollständigen Durchführungen des Themas in allen drei Stimmen wie in der a-Moll-Fuge. Eisler löst das Problem einerseits durch Aufwertung der Zwischenspiele, anderseits durch Pseudoeinsätze und Verkürzungen des Themas. Die Pointe dieses Verfahrens ist die Einführung der Thema-Umkehrung in verkürzter Form und gleichzeitig in Engführung ganz am Schluss der Fuge. Von Eislerschem Witz geprägt ist auch die B-Dur-Fuge, deren Thema dieselben Tonhöhen aufweist wie die erste Phrase der "Internationale" (f-b-a-c-b-f-d-g-es). Am Schluss der Fuge schaut aus der "Internationalen" durch Alteration des fünften Tones das B-A-C-H-Motiv hervor. Es wäre allerdings verfehlt, darin eine Huldigung an musikalische und politische Autoritäten sehen zu wollen, hatte doch Eisler in der Vorbemerkung zu Präludium und Fuge über B-A-C-H op. 46 geschrieben: "Die Wahl des Mottos 'B-A-C-H' bedeutet keine Ehrung Johann Sebastian Bachs, der es nicht notwendig hat, in dieser Weise geehrt zu werden. Die Wahl des Mottos soll vielmehr an die spiessbürgerliche Mystik des Durchschnittsmusikers anknüpfen, der oft von Bach nur die Buchstaben B-A-C-H versteht." Dass es sich eher um eine Persiflage als um eine Hommage handelt, zeigt sich auch daran, dass das Internationale-Thema rhythmisch domestiziert erscheint und dass das B-A-C-H-Motiv zwar plakativ herausgestellt, dessen Pathos durch einen a tempo-Schluss aber sogleich zurückgenommen wird. Ernst beabsichtigt ist dagegen das Anagramm e-b im Thema der als "Improvisation" betitelten kleinen Fuge, die Eisler 1955 für Ernst Bloch "mit herzlichsten Wünschen und Grüssen zum 70. Geburtstag in alter Freundschaft und Bewunderung" schrieb.

Zuletzt, 1959, eine Rachmaninoff-Parodie, als Teil der Bühnenmusik zu Majakowskis "Schwitzbad", die Eisler 1959 für eine Aufführung in der Ostberliner Volksbühne schrieb. Das Stück nimmt Parteibürokraten aufs Korn, die von der Kunst nicht eine kritische Auseinandersetzung mit der sozialistischen Wirklichkeit, sondern deren Verherrlichung durch die Vorführung sozialistischer Symbole erwarten. In diesem Sinne ist wohl das müde und auf den Kopf gestellte Internationale-Zitat zu interpretieren, das eingerahmt und dominiert ist von Rachmaninoff-Chromatik, die in sozialistischer Umgebung fröhliche Urständ feiert. Eisler am 24. August 1961 im Gespräch mit Hans Bunge: "Warum soll man nicht Rachmaninoff spielen, der immer ein Gegner der Sowjetunion war – und gerade Eisler, einen alten Kommunisten, nicht wahr ? Man spielt Rachmaninoff, aber nicht Eisler."¹⁸

¹Hanns Eisler, Musik und Politik, Schriften l924–l948, Leipzig 1973, S. 140ff.
²Hanns Eisler, Materialien zu einer Dialektik der Musik, Leipzig 1973, S. 33/34
³Hanns Eisler, Gespräche mit Hans Bunge, Leipzig 1975, S. 71
⁴Hanns Eisler, Musik und Politik, Schriften 1948–l962, Leipzig 1982, S. 320ff.
⁵David Blake in seinem Aufsatz "Mein Lehrer Hanns Eisler" (Sinn und Form, Sonderheft Hanns Eisler, Berlin 1964, S. 54ff.): "[…] erzählte er mir die Geschichte seiner Klaviersonate op.1. An einem Freitagnachmittag brachte er Schönberg die ersten beiden Sätze, der so begeistert war, dass er sofort die Veröffentlichung veranlasste und Steuermann dazu bewegen konnte, sie innerhalb der nächsten vierzehn Tage zu spielen. Am Montagnachmittag sollte die vollständige Abschrift für den Herausgeber und für Steuermann fertig sein. Eisler erklärte, dass er das Finale nicht mitgebracht hätte, weil noch keine saubere Abschrift vorhanden sei. Tatsächlich aber war es noch gar nicht geschrieben. Doch am Sonnabend war das Finale vollendet, und so war das Werk rechtzeitig fertiggeworden."
⁶Hanns Eisler, Musik und Politik, Schriften 1924–1948, op. cit., S. 13ff.
⁷Reinhold Brinkmann, "Kompositorische Massnahmen Eislers", in: Musik und Politik, Veröffentlichungen des Instituts für neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Mainz 1971, S. 9ff.
⁸Hanns Eisler, Gespräche mit Hans Bunge, op. cit., S. 177
⁹Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften 18, Musikalische Schriften V, S. 522/23, Frankfurt 1984
¹⁰Siehe hierzu: Christoph Keller, "Parallele und Parodie – über Beziehungen zwischen der Vokal- und Klaviermusik Hanns Eislers", in Dissonanz Nr. 19, S. 4ff.
¹¹Die Numerierung der Reihentöne stammt von David Blake, op. cit., S. 62
¹²Hanns Eisler, "Unsere Kampfmusik", Illustrierte Rote Post Nr. 11, März 1932, in: Musik und Politik, Schriften 1924–1948, op. cit., S. 169/70
¹³Hanns Eisler, "Situation der Musik in der Sowjet-Union" (vermutlich 1932) in: Musik und Politik, Schriften 1924–1948, op. cit., S. 174
¹⁴Hanns Eisler, "Einleitung zum Trio Präludium und Fuge über B-a-c-h" (1936), in: Musik und Politik, Schriften 1924–1948, op. cit., S. 377f.
¹⁵siehe Anm. 14
¹⁶ebenda
¹⁷Manfred Grabs, "Über Berührungspunkte zwischen der Vokal- und Instrumentalmusik Hanns Eislers", in: Hanns Eisler heute, Arbeitshefte 19, Berlin 1974, S. 114ff.
¹⁸Hanns Eisler, Gespräche mit Hans Bunge, op. cit., S. 190

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